από το site
http://www.militantesthetix.co.uk/
Τέχνη και Πολιτική – Μερικές Θέσεις
Παραδόθηκε στο Ινστιτούτο για τις Σύγχρονες Τέχνες, Λονδίνο, 13 Οκτώβρη 2002, για το «25 χρόνια μετά το Σταμχάϊμ*»
1. Δεν υπάρχει πολιτική (κατά τον επαγγελματικό και αλλοτριωμένο τρόπο με τον οποίο μας είναι κατανοητή σήμερα) που να μην είναι ήδη τέχνη,(όπως κι αυτή μας είναι κατανοητή με τρόπο επαγγελματικό και αλλοτριωμένο).
Πολιτική είναι όλες οι ενέργειες της ρητορικής, των διαχειριζόμενων παρουσιάσεων, τα θεάματα, το σοκ, τα σκάνδαλα.
2. Δεν υπάρχει τέχνη που να μην είναι ήδη πολιτική. Η σχέση υπάρχει εξ-ορισμού , ακόμη και αν, όπως σημειώνει ο Walter Benjamin, είναι δυναμικά παρούσα μόνο από την κραυγαλέα διακήρυξη της απουσίας ή του αποκλεισμού της.
3. Μερικές τέχνες ανακηρύττουν τον εαυτό τους ως «υπεράνω πολιτικής» . Αυτές δεν είναι και δεν θα μπορούσαν ποτέ να είναι. Η τέχνη- όπως υπάρχει εντός του κόσμου μας, δεν μπορεί να αποφύγει τη σχέση με την ολότητα, το οποίο σημαίνει ότι δεν μπορεί να αποφύγει να υπονοήσει το σύνολο των κοινωνικών σχέσεων, διότι αυτό αποτελεί το έδαφός της.
4. Κάποιες τέχνες κατασκευάζονται ρητώς για λόγους πολιτικούς - και τις περισσότερες φορές, ήδη απ’ το τέλος του 19ου αιώνα, τα κίνητρα τους είναι σοσιαλιστικά ή κομμουνιστικά. Σ’ αυτές τις τέχνες υπάρχουν τρείς τρόποι με τους οποίους η πολιτική φανερώνεται. Μπορεί να αναδύεται είτε με όρους περιεχομένου (ηρωικοί /μίζεροι εργάτες, η διαδικασία της εργασίας, οι μεγάλοι επαναστατικοί ηγέτες, οι μεγάλες στιγμές τις επαναστατικής ιστορίας) είτε με όρους προσωπικούς ( βρεφικές πάνες, ερωτικές ιστορίες, οικιακοί χώροι, βαρεμάρα και καταπίεση) .
Όλα τίθενται υπό εξέταση για πολιτικούς σκοπούς.
Η πολιτική της τέχνης μπορεί είτε να γεννηθεί μέσα από τις μορφικές δομές της (για παράδειγμα: το φωτομοντάζ ως ανάλογο της διαλεκτικής, ο ρεαλιστικός σοσιαλισμός ως ο προνομιακός τρόπος σκιαγράφησης της ασταμάτητης νίκης του προλεταριάτου, το επικό θέατρο ως καθρέφτης των ανθρώπινων διεργασιών της εκλογίκευσης, η «εθνική» folk τέχνη ως μια υπενθύμιση εναλλακτικών αξιών).
Είτε μπορεί να καταχωρηθεί μέσω των τεχνικών στοιχείων της πράξης της (όπως η φωτογραφία και η συνεπαγόμενη δημοκρατική αναφορά της, ο κινηματογράφος σε σχέση με τη διεισδυτική ανάλυση ενός κοινωνικού πεδίου, η ύφανση ως μια φεμινιστική δήλωση, πλαστικά χρώματα ή κιμωλία αντί του αστικού χρώματος λαδιού, αφίσες, γκραφίτι και αυτοκόλλητα, όλα τα μαζικής παραγωγής πρότυπα που αντιπαρατίθενται της μοναδικότητας της ίδιας της τέχνης).
5. Το ζήτημα της πολιτικής στα έργα τέχνης δε θα έπρεπε ποτέ να είναι το ζήτημα της πολιτικής αυθεντίας του περιεχόμενου του έργου. Ούτε θα έπρεπε η ταξική φύση ενός έργου να αναζητηθεί στην ταξική καταγωγή του παραγωγού. Αμφότερες οι στάσεις είναι λάθη που έχουν τη ρίζα τους στην Σταλινική κριτική της τέχνης.
6. Η Σταλινική πολιτισμική πολιτική απαιτούσε την αντανάκλαση των κοινωνικών περιεχομένων (τάξεις και ταξικές σχέσεις) στο καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Στην Σταλινική Ρωσία ο καλλιτέχνης επίσημα ταξινομείται ως μηχανικός: «ο μηχανικός των ανθρώπινων ψυχών». Αυτή η επίκληση στον Μεγάλο Ρεαλισμό σημαδεύει μια επιστροφή στην πολιτιστική παράδοση. Αύτη η πολιτιστική παράδοση έδινε έμφαση στην κληρονομιά της τέχνης του δέκατου ένατου αιώνα και στο έργο των δικαιωματικών της απογόνων. Είχε σαν σκοπό την προώθηση αξιών της κλασικής αρμονίας, τον ηρωισμό και το μεγαλείο.
Η σταλινική αισθητική ανέστειλε τις ανακαλύψεις της τεχνικο-φιλικής επαναστατικής πρωτοπορίας και της πρώιμης τέχνης των μετά-επαναστατικών χρόνων. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ,αν και αντλείται μερικώς από την πρωτοποριακή γλώσσα την εμπνευσμένη από τις μηχανές και την μηχανική, κατατάσσει την κατανόηση ενός περιεχομένου ως ανώτερο της μορφής (οι εικόνες της είναι γλυκερές και ρομαντικές, δείχνοντας ροδομάγουλους, χαρούμενους χωρικούς όσο συχνά παρουσιάζουν καπνισμένες φουσκωμένες βιομηχανικές στοίβες).
7. Ο Benjamin και ο Brecht το διέκριναν αυτό εκεί όπου πολλοί άλλοι δεν μπόρεσαν. Ο Benjamin για τους Lukács, Gabor και Kurella και την ηγεσία της κομουνιστικής λογοτεχνικής κριτικής λέει : «Με αυτούς τους ανθρώπους κανένα κράτος δεν μπορεί να πάρει μορφή.
Η απάντηση του Brecht: « ’Ίσως ένα κράτος να μπορούσε αλλά όχι μια κοινότητα. Αυτοί είναι απλά εχθροί της παραγωγής. Η παραγωγή τους ανατριχιάζει. Δεν μπορούν να την εμπιστευτούν. Είναι απρόβλεπτη γι’ αυτούς. Κανείς τους δεν μπορεί να ξέρει τι θα συμβεί. Κι αυτοί οι ίδιοι δεν θέλουν να παράγουν. Θέλουν να παίζουν apparatchiks¹ και να ελέγχουν τους άλλους. Κάθε κριτική τους περιέχει μια απειλή.
Ο Brecht συνοψίζει, διευκρινίζοντας ότι τα γραφειοκρατικά καλούπια των φίλο-σταλινικών επί πληρωμής συγγραφέων, προστατεύουν το συγκεντρωτικό έλεγχο της βιομηχανικής παραγωγής τόσο, όσο και υπαγορεύουν τις μορφές και τα περιεχόμενα της πολιτιστικής παραγωγής.
Η αυτενέργεια και η παραγωγή τους τρομάζει.
Η αυτενέργεια συνεπάγεται δραστηριοποίηση των εργατών και όχι την αποδοχή άνωθεν εντολών. Η αυτονομία αποσταθεροποιεί της προσδοκώμενες εγγυήσεις των πενταετών προγραμμάτων. Αντίθετα, τα αστικά μοντέλα είναι τα προς μίμηση και ο γραφειοκρατικός έλεγχος επιμένει ότι το μόνο νόμιμο θέμα για την τέχνη είναι η λατρεία των ηρώων.
Τον Ιούνιο του 1938 ο Benjamin αναφέρει: «Και ύστερα μιλάμε για ποίηση και για τις μεταφράσεις των Σοβιετικών Ρώσικων ποιημάτων από διάφορες γλώσσες που κατακλύζουν το Das Wort² . Ο Brecht πιστεύει ότι οι συγγραφείς σε εκείνο το σημείο πρέπει να αντιμετωπίζανε πολλές δυσκολίες. Θεωρούνταν άλλωστε ότι υπήρχε εσκεμμένη πρόκληση αν δεν εμφανιζόταν το όνομα του Stalin σ’ ένα ποίημα.
8. Μία από τις πιο σημαντικές δηλώσεις που διατυπώθηκε ποτέ για τη σχέση τέχνης και πολιτικής πηγάζει απ’ το δοκίμιο του Walter Benjamin «Author as a Producer» 1934.
Σε αυτό το δοκίμιο ο Benjamin ισχυρίζεται ότι μια πολιτική τάση που είναι «ορθή» περιέχει μια λογοτεχνική τάση που είναι «ορθή». Η λογοτεχνική τάση , ή μια οποιαδήποτε καλλιτεχνική τάση, μας αποκαλύπτει ότι συνίσταται «σε μια προοδευτική ή σε μια οπισθοδρομική ανάπτυξη της τεχνικής της».
Εξηγεί αργότερα τον όρο «πρόοδος» στην διάλεξη του ως κάθε πράξη που «ενδιαφέρεται για την απελευθέρωση των μέσων παραγωγής».
Κατά την άποψη του Benjamin, η προοδευτική εξέλιξη της λογοτεχνικής ή της καλλιτεχνικής τεχνικής (τις οποίες θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως τις παραγωγικές δυνάμεις στην τέχνη) είναι μια διεργασία που ενεργοποιεί νέες σχέσεις παραγωγής και κατανάλωσης.
Αυτό είναι που ο Benjamin εννοεί μέσω της «πολιτικοποίησης της τέχνης».
9. Αλλά αυτές είναι αντιπαραθέσεις που, για την ώρα, έχουν χάσει την επικαιρότητα τους κι άλλωστε δεν παραμονεύουν πια τόσοι σταλινικοί, ούτε ακόμη και στις πιο σκοτεινές γωνίες.
Το πρόβλημα της τέχνης και της πολιτικής για μας δεν έχει να κάνει τόσο με την εντεταλμένη λογοκρισία αλλά περισσότερο με την εμπορευματοποίηση. Την αδιαφορία μεσα στην σύγχυση που υπάρχει στις πολιτιστικές εμπειριές ,
οι οποίες και συσχετίζονται κι είναι αμφότερες ζητήματα της αγοράς.
10. Το ότι η τέχνη υπάρχει ως μια ειδικευμένη περιοχή (όπως κι η πολιτιστική παραγωγή γενικότερα) σημαίνει ότι μπορεί μόνο να είναι ένα άλλοθι για το ένοχο κομμάτι της μη-πολιτιστικής ζωής.
Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη δικαιολογεί ευθέως την εκμετάλλευση και την καταπίεση.
Με άλλα λόγια:
ο Marx σημειώνει ότι η ανθρώπινη δραστηριότητα αποτελεί την κοινωνική πραγματικότητα μέσω της πράξης και ότι η αλήθεια κατακτιέται μέσω της διεργασίας, με τη μέθοδο της αυτό-ανάπτυξης. Ή όπως πιο διάσημα θέτει :
«το ολοκληρωμένο υποκείμενο του ώριμου κομμουνισμού είναι ένας κυνηγός το πρωί, ένας ψαράς το απόγευμα, και ένας κριτικός της κριτικής τη νύχτα- χωρίς να είναι ορισμένος κοινωνικά ως κυνηγός, ψαράς ή κριτικός.
Ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να είναι ένας ρόλος από αυτούς. Είναι όμως ανελεύθερο για κάποια άτομα να είναι φορτισμένα με την αποστολή του να είναι καλλιτέχνες και να φέρουν αυτόν τον κοινωνικό ρόλο ενώ οι άλλοι θα είναι αποκλεισμένοι απ’ αυτόν.
11. Συνακολούθως, η καλλιτεχνική πρακτική σήμερα,βλαπτόμενη από την εμπορευματοποίηση, δεν είναι παρά η παραμόρφωση της πραγματικής ανθρώπινης κοινότητας όπως αυτή δείχνεται από το νοηματοδοτημένο ξεδίπλωμα του εαυτού.
Η πραγμοποίηση της ανθρώπινης δραστηριότητας στις διαχωρισμένες σφαίρες της δουλείας και του παιχνιδιού, της αισθητική και της πολιτικής, πρέπει να ξεπεραστεί.
Η αισθητική πρέπει να διασωθεί από το γκέτο της τέχνης και να τεθεί στο επίκεντρο της ζωής.
Αυτό είναι μια πολιτική της τέχνης, η πολιτική στην τέχνη και διαμέσου της τέχνης.
12. Αλλά όλα αυτά είναι ευρέως διατυπωμένα.
Μερικά λόγια πάνω σε μια ειδική σύνδεση με το σήμερα. Η ομάδα Baader- Meinhof, η τέχνη και η πολιτική.
Η Γερμανική τρομοκρατική ομάδα μπορεί να εμφυσήσει σε μια βαριεστημένη κοινωνία μια μετά-υπαρξιακή αίγλη. Για να γίνει αυτή κατανοητή εντός της κοινωνίας χρειάζεται η ανακατασκευή των πολύ ιδιαίτερων συνθηκών της μετά-ναζιστικής Γερμανίας και της καταναλωτικής άνθησης. Μη πεισμένοι ότι οι καταναλωτικές-συσκευασμένες, ψυχολογικά-αυταρχικές εργατικές τάξεις θα επαναστατούσαν, η RAF αναζητούσε –μέσω των εκρηκτικών και των απαγωγών- να διαλύσει τους όρους της καθημερινότητας.
Αυτή η διάλυση των όρων της καθημερινότητας είναι ο, τι η τέχνη ονειρεύεται να πετύχει.
Η εμπροσθοφυλακή και η πρωτοπορία συναντηθήκαν σ’αυτό το σημείο.
Η υποκειμενικότητα στην εξέγερση είναι κοινή και στις δύο. Οι διαφορετικοί τρόποι ζωής όχι μόνο προτείνονται κι από και τις δύο προπορευόμενες ομάδες αλλά και βιώνονται απ’ αυτές .
O Dany Cohn Bendit έγραψε για την Επανάσταση στο “We Love it so”: «όλα όσα έγιναν στον κόσμο ερμηνεύτηκαν υπό το φώς της βιωμένης εμπειρίας ενός ατόμου …Η ριζοσπαστική επιθυμία για αυτονομία και για αυτό-προσδιορισμό συνόδευε την καθημερινή συμπεριφορά και έδινε έδαφος στην εξαπλωνόμενη εξέγερση». Αυτό που συμβαίνει εδώ δεν είναι τόσο η «πολιτικοποίηση της αισθητικής» που συνδέθηκε με τα επακόλουθα ενός προηγούμενου επαναστατικού κύματος συνδεδεμένου με τη δημοκρατία -στην Σοβιετική Ένωση και στην Γερμανία- όσο μια «αισθητικοποίηση της πολιτικής» που ενθουσιωδώς προβλήθηκε από αμφίβολους προγόνους.
Έχοντας ορίσει ότι το κράτος είναι φασιστικά ακινητοποιημένο, η RAF ίσως να σκέφτηκε ότι η φωτιά έπρεπε να συναντήσει την φωτιά, αλλά μάλλον θα έπρεπε να υποψιαστούν ότι δεν θα κέρδιζαν ποτέ σ ΄ αυτό το μέτωπο διότι οι αντίπαλοι τους ήταν απλά πολύ καλά εκπαιδευμένοι, έχοντας προβάδισμα 40 χρόνων εμπειρίας.
¹ аппара́тчик είναι Ρώσικος ένας όρος που συχνά χρησιμοποιείται στον προφορικό λόγο, για να χαρακτηρίσει έναν πλήρης απασχόλησης επαγγελματία λειτουργό του κομμουνιστικού κόμματος ή της κυβέρνησης, κατά λέξη σημαίνει μέλος του «σώματος». Όπως είναι συχνό σε αυτές της θέσεις, οι μεταθέσεις από μια υπηρεσία στην άλλη δεν συνεπάγεται και γνώση του νέου αντικειμένου εργασίας.
²Das Wort ,είναι η εφημερίδα των εξόριστων γερμανών που εκδιδόταν στην Μόσχα με συντάκτες όπως ο Benjamin και Brecht . Ο δημοσιογράφος της Pravda , Michail Koltsov ήταν ανάμεσα σε αυτούς που βοήθησαν να εκδοθεί . Το 1938 το Das Wort χρησιμοποιούταν, ενάντια στην επιθυμία του Brecht , στην σοβιετική καμπάνια ενάντια τις πειραματικής γραφής. O Georg Lukács παρείχε σοβαρά επιχειρήματα που έθεταν εκτός νόμου την πειραματική γραφή και αναδεικνύει παραδοσιακό ρεαλισμό ως κανόνα. Το Ιανουάριο του 1939, η τελευταία επαφή του Brecht με επιρροή, ο Koltsov θα συλληφθεί .το τέλος του Φεβρουάριο του 1939 η Gestapo θα αφαιρέσει την υπηκοότητα στο Benjamin λόγο της δημοσίευσης κειμένων του στο Das Wort.
Σημ. * Η Φυλακή Στάμχάϊμ (Justizvollzugsanstalt Stuttgart-Stammheim) βρίσκεται στη Στουτγάρδη. Έγινε διάσημη για την κράτηση στα κελιά της μελών τις R.A.F .Στις πτέρυγες της στέγαζει το δικαστήριο όπου δικάστηκαν. Η πτέρυγα όπου κρατούνταν τα μέλη της R.A.F. θεωρείτο από τις πιο ασφαλείς του κόσμου. Σε αυτά τα κελιά «αυτοκτόνησε» η Ουλρίκε Μαϊνχοφ στις 9 Μαΐου του 1976, και στη συνέχεια ο Αντρέας Μπαάντερ , Γουντρούν Ένσλίν και ο Ζαν-Κάρλ Ράσπε την νύχτα της 18ης Οκτωβρίου 1977.
http://www.militantesthetix.co.uk/
Τέχνη και Πολιτική – Μερικές Θέσεις
Παραδόθηκε στο Ινστιτούτο για τις Σύγχρονες Τέχνες, Λονδίνο, 13 Οκτώβρη 2002, για το «25 χρόνια μετά το Σταμχάϊμ*»
1. Δεν υπάρχει πολιτική (κατά τον επαγγελματικό και αλλοτριωμένο τρόπο με τον οποίο μας είναι κατανοητή σήμερα) που να μην είναι ήδη τέχνη,(όπως κι αυτή μας είναι κατανοητή με τρόπο επαγγελματικό και αλλοτριωμένο).
Πολιτική είναι όλες οι ενέργειες της ρητορικής, των διαχειριζόμενων παρουσιάσεων, τα θεάματα, το σοκ, τα σκάνδαλα.
2. Δεν υπάρχει τέχνη που να μην είναι ήδη πολιτική. Η σχέση υπάρχει εξ-ορισμού , ακόμη και αν, όπως σημειώνει ο Walter Benjamin, είναι δυναμικά παρούσα μόνο από την κραυγαλέα διακήρυξη της απουσίας ή του αποκλεισμού της.
3. Μερικές τέχνες ανακηρύττουν τον εαυτό τους ως «υπεράνω πολιτικής» . Αυτές δεν είναι και δεν θα μπορούσαν ποτέ να είναι. Η τέχνη- όπως υπάρχει εντός του κόσμου μας, δεν μπορεί να αποφύγει τη σχέση με την ολότητα, το οποίο σημαίνει ότι δεν μπορεί να αποφύγει να υπονοήσει το σύνολο των κοινωνικών σχέσεων, διότι αυτό αποτελεί το έδαφός της.
4. Κάποιες τέχνες κατασκευάζονται ρητώς για λόγους πολιτικούς - και τις περισσότερες φορές, ήδη απ’ το τέλος του 19ου αιώνα, τα κίνητρα τους είναι σοσιαλιστικά ή κομμουνιστικά. Σ’ αυτές τις τέχνες υπάρχουν τρείς τρόποι με τους οποίους η πολιτική φανερώνεται. Μπορεί να αναδύεται είτε με όρους περιεχομένου (ηρωικοί /μίζεροι εργάτες, η διαδικασία της εργασίας, οι μεγάλοι επαναστατικοί ηγέτες, οι μεγάλες στιγμές τις επαναστατικής ιστορίας) είτε με όρους προσωπικούς ( βρεφικές πάνες, ερωτικές ιστορίες, οικιακοί χώροι, βαρεμάρα και καταπίεση) .
Όλα τίθενται υπό εξέταση για πολιτικούς σκοπούς.
Η πολιτική της τέχνης μπορεί είτε να γεννηθεί μέσα από τις μορφικές δομές της (για παράδειγμα: το φωτομοντάζ ως ανάλογο της διαλεκτικής, ο ρεαλιστικός σοσιαλισμός ως ο προνομιακός τρόπος σκιαγράφησης της ασταμάτητης νίκης του προλεταριάτου, το επικό θέατρο ως καθρέφτης των ανθρώπινων διεργασιών της εκλογίκευσης, η «εθνική» folk τέχνη ως μια υπενθύμιση εναλλακτικών αξιών).
Είτε μπορεί να καταχωρηθεί μέσω των τεχνικών στοιχείων της πράξης της (όπως η φωτογραφία και η συνεπαγόμενη δημοκρατική αναφορά της, ο κινηματογράφος σε σχέση με τη διεισδυτική ανάλυση ενός κοινωνικού πεδίου, η ύφανση ως μια φεμινιστική δήλωση, πλαστικά χρώματα ή κιμωλία αντί του αστικού χρώματος λαδιού, αφίσες, γκραφίτι και αυτοκόλλητα, όλα τα μαζικής παραγωγής πρότυπα που αντιπαρατίθενται της μοναδικότητας της ίδιας της τέχνης).
5. Το ζήτημα της πολιτικής στα έργα τέχνης δε θα έπρεπε ποτέ να είναι το ζήτημα της πολιτικής αυθεντίας του περιεχόμενου του έργου. Ούτε θα έπρεπε η ταξική φύση ενός έργου να αναζητηθεί στην ταξική καταγωγή του παραγωγού. Αμφότερες οι στάσεις είναι λάθη που έχουν τη ρίζα τους στην Σταλινική κριτική της τέχνης.
6. Η Σταλινική πολιτισμική πολιτική απαιτούσε την αντανάκλαση των κοινωνικών περιεχομένων (τάξεις και ταξικές σχέσεις) στο καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Στην Σταλινική Ρωσία ο καλλιτέχνης επίσημα ταξινομείται ως μηχανικός: «ο μηχανικός των ανθρώπινων ψυχών». Αυτή η επίκληση στον Μεγάλο Ρεαλισμό σημαδεύει μια επιστροφή στην πολιτιστική παράδοση. Αύτη η πολιτιστική παράδοση έδινε έμφαση στην κληρονομιά της τέχνης του δέκατου ένατου αιώνα και στο έργο των δικαιωματικών της απογόνων. Είχε σαν σκοπό την προώθηση αξιών της κλασικής αρμονίας, τον ηρωισμό και το μεγαλείο.
Η σταλινική αισθητική ανέστειλε τις ανακαλύψεις της τεχνικο-φιλικής επαναστατικής πρωτοπορίας και της πρώιμης τέχνης των μετά-επαναστατικών χρόνων. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ,αν και αντλείται μερικώς από την πρωτοποριακή γλώσσα την εμπνευσμένη από τις μηχανές και την μηχανική, κατατάσσει την κατανόηση ενός περιεχομένου ως ανώτερο της μορφής (οι εικόνες της είναι γλυκερές και ρομαντικές, δείχνοντας ροδομάγουλους, χαρούμενους χωρικούς όσο συχνά παρουσιάζουν καπνισμένες φουσκωμένες βιομηχανικές στοίβες).
7. Ο Benjamin και ο Brecht το διέκριναν αυτό εκεί όπου πολλοί άλλοι δεν μπόρεσαν. Ο Benjamin για τους Lukács, Gabor και Kurella και την ηγεσία της κομουνιστικής λογοτεχνικής κριτικής λέει : «Με αυτούς τους ανθρώπους κανένα κράτος δεν μπορεί να πάρει μορφή.
Η απάντηση του Brecht: « ’Ίσως ένα κράτος να μπορούσε αλλά όχι μια κοινότητα. Αυτοί είναι απλά εχθροί της παραγωγής. Η παραγωγή τους ανατριχιάζει. Δεν μπορούν να την εμπιστευτούν. Είναι απρόβλεπτη γι’ αυτούς. Κανείς τους δεν μπορεί να ξέρει τι θα συμβεί. Κι αυτοί οι ίδιοι δεν θέλουν να παράγουν. Θέλουν να παίζουν apparatchiks¹ και να ελέγχουν τους άλλους. Κάθε κριτική τους περιέχει μια απειλή.
Ο Brecht συνοψίζει, διευκρινίζοντας ότι τα γραφειοκρατικά καλούπια των φίλο-σταλινικών επί πληρωμής συγγραφέων, προστατεύουν το συγκεντρωτικό έλεγχο της βιομηχανικής παραγωγής τόσο, όσο και υπαγορεύουν τις μορφές και τα περιεχόμενα της πολιτιστικής παραγωγής.
Η αυτενέργεια και η παραγωγή τους τρομάζει.
Η αυτενέργεια συνεπάγεται δραστηριοποίηση των εργατών και όχι την αποδοχή άνωθεν εντολών. Η αυτονομία αποσταθεροποιεί της προσδοκώμενες εγγυήσεις των πενταετών προγραμμάτων. Αντίθετα, τα αστικά μοντέλα είναι τα προς μίμηση και ο γραφειοκρατικός έλεγχος επιμένει ότι το μόνο νόμιμο θέμα για την τέχνη είναι η λατρεία των ηρώων.
Τον Ιούνιο του 1938 ο Benjamin αναφέρει: «Και ύστερα μιλάμε για ποίηση και για τις μεταφράσεις των Σοβιετικών Ρώσικων ποιημάτων από διάφορες γλώσσες που κατακλύζουν το Das Wort² . Ο Brecht πιστεύει ότι οι συγγραφείς σε εκείνο το σημείο πρέπει να αντιμετωπίζανε πολλές δυσκολίες. Θεωρούνταν άλλωστε ότι υπήρχε εσκεμμένη πρόκληση αν δεν εμφανιζόταν το όνομα του Stalin σ’ ένα ποίημα.
8. Μία από τις πιο σημαντικές δηλώσεις που διατυπώθηκε ποτέ για τη σχέση τέχνης και πολιτικής πηγάζει απ’ το δοκίμιο του Walter Benjamin «Author as a Producer» 1934.
Σε αυτό το δοκίμιο ο Benjamin ισχυρίζεται ότι μια πολιτική τάση που είναι «ορθή» περιέχει μια λογοτεχνική τάση που είναι «ορθή». Η λογοτεχνική τάση , ή μια οποιαδήποτε καλλιτεχνική τάση, μας αποκαλύπτει ότι συνίσταται «σε μια προοδευτική ή σε μια οπισθοδρομική ανάπτυξη της τεχνικής της».
Εξηγεί αργότερα τον όρο «πρόοδος» στην διάλεξη του ως κάθε πράξη που «ενδιαφέρεται για την απελευθέρωση των μέσων παραγωγής».
Κατά την άποψη του Benjamin, η προοδευτική εξέλιξη της λογοτεχνικής ή της καλλιτεχνικής τεχνικής (τις οποίες θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως τις παραγωγικές δυνάμεις στην τέχνη) είναι μια διεργασία που ενεργοποιεί νέες σχέσεις παραγωγής και κατανάλωσης.
Αυτό είναι που ο Benjamin εννοεί μέσω της «πολιτικοποίησης της τέχνης».
9. Αλλά αυτές είναι αντιπαραθέσεις που, για την ώρα, έχουν χάσει την επικαιρότητα τους κι άλλωστε δεν παραμονεύουν πια τόσοι σταλινικοί, ούτε ακόμη και στις πιο σκοτεινές γωνίες.
Το πρόβλημα της τέχνης και της πολιτικής για μας δεν έχει να κάνει τόσο με την εντεταλμένη λογοκρισία αλλά περισσότερο με την εμπορευματοποίηση. Την αδιαφορία μεσα στην σύγχυση που υπάρχει στις πολιτιστικές εμπειριές ,
οι οποίες και συσχετίζονται κι είναι αμφότερες ζητήματα της αγοράς.
10. Το ότι η τέχνη υπάρχει ως μια ειδικευμένη περιοχή (όπως κι η πολιτιστική παραγωγή γενικότερα) σημαίνει ότι μπορεί μόνο να είναι ένα άλλοθι για το ένοχο κομμάτι της μη-πολιτιστικής ζωής.
Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη δικαιολογεί ευθέως την εκμετάλλευση και την καταπίεση.
Με άλλα λόγια:
ο Marx σημειώνει ότι η ανθρώπινη δραστηριότητα αποτελεί την κοινωνική πραγματικότητα μέσω της πράξης και ότι η αλήθεια κατακτιέται μέσω της διεργασίας, με τη μέθοδο της αυτό-ανάπτυξης. Ή όπως πιο διάσημα θέτει :
«το ολοκληρωμένο υποκείμενο του ώριμου κομμουνισμού είναι ένας κυνηγός το πρωί, ένας ψαράς το απόγευμα, και ένας κριτικός της κριτικής τη νύχτα- χωρίς να είναι ορισμένος κοινωνικά ως κυνηγός, ψαράς ή κριτικός.
Ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να είναι ένας ρόλος από αυτούς. Είναι όμως ανελεύθερο για κάποια άτομα να είναι φορτισμένα με την αποστολή του να είναι καλλιτέχνες και να φέρουν αυτόν τον κοινωνικό ρόλο ενώ οι άλλοι θα είναι αποκλεισμένοι απ’ αυτόν.
11. Συνακολούθως, η καλλιτεχνική πρακτική σήμερα,βλαπτόμενη από την εμπορευματοποίηση, δεν είναι παρά η παραμόρφωση της πραγματικής ανθρώπινης κοινότητας όπως αυτή δείχνεται από το νοηματοδοτημένο ξεδίπλωμα του εαυτού.
Η πραγμοποίηση της ανθρώπινης δραστηριότητας στις διαχωρισμένες σφαίρες της δουλείας και του παιχνιδιού, της αισθητική και της πολιτικής, πρέπει να ξεπεραστεί.
Η αισθητική πρέπει να διασωθεί από το γκέτο της τέχνης και να τεθεί στο επίκεντρο της ζωής.
Αυτό είναι μια πολιτική της τέχνης, η πολιτική στην τέχνη και διαμέσου της τέχνης.
12. Αλλά όλα αυτά είναι ευρέως διατυπωμένα.
Μερικά λόγια πάνω σε μια ειδική σύνδεση με το σήμερα. Η ομάδα Baader- Meinhof, η τέχνη και η πολιτική.
Η Γερμανική τρομοκρατική ομάδα μπορεί να εμφυσήσει σε μια βαριεστημένη κοινωνία μια μετά-υπαρξιακή αίγλη. Για να γίνει αυτή κατανοητή εντός της κοινωνίας χρειάζεται η ανακατασκευή των πολύ ιδιαίτερων συνθηκών της μετά-ναζιστικής Γερμανίας και της καταναλωτικής άνθησης. Μη πεισμένοι ότι οι καταναλωτικές-συσκευασμένες, ψυχολογικά-αυταρχικές εργατικές τάξεις θα επαναστατούσαν, η RAF αναζητούσε –μέσω των εκρηκτικών και των απαγωγών- να διαλύσει τους όρους της καθημερινότητας.
Αυτή η διάλυση των όρων της καθημερινότητας είναι ο, τι η τέχνη ονειρεύεται να πετύχει.
Η εμπροσθοφυλακή και η πρωτοπορία συναντηθήκαν σ’αυτό το σημείο.
Η υποκειμενικότητα στην εξέγερση είναι κοινή και στις δύο. Οι διαφορετικοί τρόποι ζωής όχι μόνο προτείνονται κι από και τις δύο προπορευόμενες ομάδες αλλά και βιώνονται απ’ αυτές .
O Dany Cohn Bendit έγραψε για την Επανάσταση στο “We Love it so”: «όλα όσα έγιναν στον κόσμο ερμηνεύτηκαν υπό το φώς της βιωμένης εμπειρίας ενός ατόμου …Η ριζοσπαστική επιθυμία για αυτονομία και για αυτό-προσδιορισμό συνόδευε την καθημερινή συμπεριφορά και έδινε έδαφος στην εξαπλωνόμενη εξέγερση». Αυτό που συμβαίνει εδώ δεν είναι τόσο η «πολιτικοποίηση της αισθητικής» που συνδέθηκε με τα επακόλουθα ενός προηγούμενου επαναστατικού κύματος συνδεδεμένου με τη δημοκρατία -στην Σοβιετική Ένωση και στην Γερμανία- όσο μια «αισθητικοποίηση της πολιτικής» που ενθουσιωδώς προβλήθηκε από αμφίβολους προγόνους.
Έχοντας ορίσει ότι το κράτος είναι φασιστικά ακινητοποιημένο, η RAF ίσως να σκέφτηκε ότι η φωτιά έπρεπε να συναντήσει την φωτιά, αλλά μάλλον θα έπρεπε να υποψιαστούν ότι δεν θα κέρδιζαν ποτέ σ ΄ αυτό το μέτωπο διότι οι αντίπαλοι τους ήταν απλά πολύ καλά εκπαιδευμένοι, έχοντας προβάδισμα 40 χρόνων εμπειρίας.
¹ аппара́тчик είναι Ρώσικος ένας όρος που συχνά χρησιμοποιείται στον προφορικό λόγο, για να χαρακτηρίσει έναν πλήρης απασχόλησης επαγγελματία λειτουργό του κομμουνιστικού κόμματος ή της κυβέρνησης, κατά λέξη σημαίνει μέλος του «σώματος». Όπως είναι συχνό σε αυτές της θέσεις, οι μεταθέσεις από μια υπηρεσία στην άλλη δεν συνεπάγεται και γνώση του νέου αντικειμένου εργασίας.
²Das Wort ,είναι η εφημερίδα των εξόριστων γερμανών που εκδιδόταν στην Μόσχα με συντάκτες όπως ο Benjamin και Brecht . Ο δημοσιογράφος της Pravda , Michail Koltsov ήταν ανάμεσα σε αυτούς που βοήθησαν να εκδοθεί . Το 1938 το Das Wort χρησιμοποιούταν, ενάντια στην επιθυμία του Brecht , στην σοβιετική καμπάνια ενάντια τις πειραματικής γραφής. O Georg Lukács παρείχε σοβαρά επιχειρήματα που έθεταν εκτός νόμου την πειραματική γραφή και αναδεικνύει παραδοσιακό ρεαλισμό ως κανόνα. Το Ιανουάριο του 1939, η τελευταία επαφή του Brecht με επιρροή, ο Koltsov θα συλληφθεί .το τέλος του Φεβρουάριο του 1939 η Gestapo θα αφαιρέσει την υπηκοότητα στο Benjamin λόγο της δημοσίευσης κειμένων του στο Das Wort.
Σημ. * Η Φυλακή Στάμχάϊμ (Justizvollzugsanstalt Stuttgart-Stammheim) βρίσκεται στη Στουτγάρδη. Έγινε διάσημη για την κράτηση στα κελιά της μελών τις R.A.F .Στις πτέρυγες της στέγαζει το δικαστήριο όπου δικάστηκαν. Η πτέρυγα όπου κρατούνταν τα μέλη της R.A.F. θεωρείτο από τις πιο ασφαλείς του κόσμου. Σε αυτά τα κελιά «αυτοκτόνησε» η Ουλρίκε Μαϊνχοφ στις 9 Μαΐου του 1976, και στη συνέχεια ο Αντρέας Μπαάντερ , Γουντρούν Ένσλίν και ο Ζαν-Κάρλ Ράσπε την νύχτα της 18ης Οκτωβρίου 1977.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου